artículo publicado el 20/09/2021 en la Revista TejeR
por UM-T Unidades Muralistas TejeR
El muralismo popular y callejero.
Entenderemos por muralismo popular y callejero, la práctica de pintar un muro en la calle, para lo cual se requiere organización, método y un pretexto. Es popular porque es la creación Latinoamérica y del pueblo trabajador, porque rechaza con acción política esa gastada fórmula de encerrarlo en un museo, de analizarlo estéticamente desde la óptica de las clases dominantes y los privilegios de la academia. En definitiva, es una práctica colectiva de rechazo, de protesta, denuncia, contra la hegemonía de los poderosos y el capitalismo cultural.
El MPC se diferencia de otras expresiones artísticas y corrientes del muralismo, pues está abiertamente intencionado en su concepción estética, en su función política (social y agitativa para la propaganda), en su gestación y modo de producir, abiertamente opuesto a la institucionalidad y los poderes constituidos. Puede tener un origen político o electoralista, pues en la práctica desborda la lógica instrumental de las campañas de partidos políticos y candidaturas coyunturales. Es reciente (segunda mitad del siglo XX), es latinoamericano, es popular no por su alcance sino por rescatar otros valores (“lo popular” del pueblo).
Entonces, a nuestro parecer es: a) más que pintar solo, es esencialmente colectivo; b) usa la calle como espacio de intervención y la pared como soporte; c) es multifuncional y multipropósito: educa, comunica con lenguaje propio, transmite mensajes iconográficos; d) no persigue la excelencia estética como fin, sino la representación de realidades concretas de manera efectiva; y e) no nace desde la institucionalidad y el poder, de hecho, la rechaza y denuncia.
Bravo (2019) realiza una interesante reflexión del muralismo callejero de la década de los ochentas: “Sin duda, las calles y sus muros fueron utilizados como un masivo medio de comunicación social. Rayados y afiches pegados en paredes, panfletos arrojados al pavimento, convocaban a la protesta, al paro, a la marcha. Se burlaban del poder, maldecían, prometían vientos redentores. Los panfletos fueron lanzados en avenidas y esquinas claves para ser recogidos y leídos. Los muros fueron rayados para ser vistos. El momento, la hora, el espacio; el ritmo y la energía, todo eso confluía. Se escogen ciertas calles, se rechazan otras. Unas tienen nombres propios, otras fechas, algunas no tienen firma, pero todas se jerarquizan y conforman trayectorias según su capacidad para significar. En las calles quedaron las marcas donde cayeron los muertos, las rutas fúnebres al cementerio, las flores y los homenajes con que hombres y mujeres despidieron a sus compañeros y compañeras. Esa experiencia y construcción del espacio público ni se borra ni desaparece. Se trata de una herencia inmaterial (formas de estar juntos y construir un colectivo) transmitida de generación en generación, que subyace bajo las ocupaciones cotidianas de la ciudad y que se activa en momentos en que destellan nuevas experiencias rebeldes que cuestionan la toponimia y las memorias oficiales, sus órdenes y ordenamientos”.
Para comprender qué es el muralismo callejero, debemos señalar dos períodos importantes.
El primero que llamaremos “mural social” (1940-1963) esta indefectiblemente marcado por la influencia del maestro mexicano Jorge Siqueiros, quien –escapando de la persecución de los tentáculos estalinistas, y que luego del asesinato de Trotsky en México le transformaron en el blanco obvio de la KGB en América Latina- llega en calidad de refugiado a Chile. Su arribo significó un problema diplomático, un “fierro caliente” para el Frente Popular y especialmente para el Partido Comunista. ¿Y cuál es la importancia de Siqueiros? el maestro muralista mexicano -que participará en la redacción del histórico Manifiesto del Sindicato de Artistas y Trabajadores del Arte y que fuera expulsado del Partido Comunista Mexicano- fue a) formador de aprendices que luego fueron maestros de nuevas generaciones, b) capaz de demostrar la eficacia de su método muralista basado en la división colectiva del trabajo planificado, c) ejemplo que el arte mural debe ser socializado, para combatir el individualismo, d) precursor de nuevas técnicas muralistas que hacen más eficiente el trabajo de la pintura mural.
Cinco años más tarde, el gobierno del Frente Popular encabezado por Pedro Aguirre Cerda, crea el primer equipo de Decoradores Escolares de Chile; un programa inédito que busca la habilitación de los edificios destinados a la enseñanza, usando la pintura mural. En ese contexto, es que Siqueiros pinta sus obras más conocidas, los murales de la Escuela México de Chillán.
Siete años más tarde, la impronta de Siqueiros y su discípulo Guerrero, comienza a dar sus primeros frutos; será en el Congreso de la Cultura de Santiago de noviembre de 1952, cuando se entrega el Manifiesto de Integración Plástica, donde firman, entre otros el mismísimo Diego Rivera, proclama que afirma: “la creación artística debe nacer del mismo pueblo”. Hasta 1960, con la llegada del maestro muralista Jorge González Camarena -autor del icónico mural “Presencia de América Latina” de la Biblioteca Central de la Universidad de Concepción-, ya era posible reconocer a varios discípulos chilenos de Siqueiros: Fernando Marcos, Jose Venturelli, Orlando Silva.
El segundo periodo del mural propagandista (1964-1970), se caracterizó por un uso funcional de la pintura mural. Posiblemente, será la primera candidatura a senador de Volodia Teitelboin (PC) quien -carente de ingresos para costear la propaganda radial y televisiva y que por razones obvias estaba vedada para los comunistas- obligó al Partido Comunista a desarrollar una estrategia de propaganda sencilla, eficiente, barata y masiva. El PC comprendió que los muros callejeros eran la imprenta a través de la cual se podían plasmar las consignas, la iconografía, los colores y la tipografía -lo que llamamos Sistema de Identidad Visual- del candidato vetado. Entonces, la división del trabajo y la posibilidad de emplear la propia fuerza militante, empuja al Partido Comunista a crear Brigadas de Propaganda, que luego se transformarán en las Brigadas Ramona Parra.
El tercer periodo de la Unidad Popular, rompe con los dos anteriores. La campaña presidencial de Allende, y la creciente politización y movilización del pueblo trabajador en el último gobierno DC de Frei Montalva, eleva a la pintura callejera a la categoría de instrumento político de denuncia, propaganda, y combate.
